节选自《电影理论解读》
[美]罗伯特·斯塔姆 著 陈儒修 郭幼龙 译 北大培文出品，北京大学出版社出版。 *文章版权所有。转载务请注明来自“阅读培文”微信（ID:pkupenwin)
既然电影在萌芽阶段便是一种媒体，那么分析者也因此一直在寻找电影的本质，寻找电影独特及借以区别其他艺术形式的特色。一些早期的电影理论家主张一种不受其他艺术“污染”的电影，就像让·爱泼斯坦提出的“纯电影”（pure cinema）概念。但另一些理论家及创作者则信誓旦旦地坚称电影和其他艺术有着千丝万缕的联系。例如，格里菲斯就宣称他从狄更斯（Charles Dickens）那里借用了叙事的交叉剪接法；而爱森斯坦则发现了关于电影手段的文学前身：《失乐园》（Paradise Lost）中的焦距变化，以及《包法利夫人》（Madame Bovary）中农产市集那一章的交叉蒙太奇。经常被引用的涉及其他艺术的电影定义，如林赛所提的“活动的雕塑”（Sculpture in motion）、阿贝尔·冈斯（Abel Gance）所提的“光的音乐”（music of light）、利奥波德·叙尔瓦奇（Leopold Survage）所提的“活动的绘画”（Painting in movement），以及埃利·富尔（Elie Faure）所提的“活动的建筑”（architecture in movement），这些定义在与之前那些艺术建立起联系的同时，也对它们之间的关键差别做出了论断。例如，电影是绘画，不过此时它是活动的绘画；电影是音乐，不过此时它是光的音乐，而不是音符的音乐。但有一点是共同的，那就是：电影是一门艺术。确实，阿恩海姆在1933年表示，他对电影尚未被艺术爱好者展开双臂接受而感到震惊，他写道：电影是“出类拔萃的艺术，电影一视同仁地提供了娱乐，让人放松心情；电影在艺术的选美大会中胜过所有历史更久的艺术；电影的缪斯女神应该众望所归地穿得越少越好”（Arnheim，1997，p.75）。将电影拿来和其他艺术比较异同的主张，为合法化这一初生媒体提供了一种说法，即电影不但和其他艺术一样好，而且电影应该以它自己的术语来被评断，这些评断用的术语应该与电影的可能性以及美学相关。
随着许多专门的电影期刊和重要人物，如让·爱泼斯坦、阿贝尔·冈斯、德吕克、迪拉克以及卡诺多的出现，法国成为商业及前卫电影的重镇，成为一个展现及讨论电影的众星云集之处——以皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的专门用语来说，就是“文化场域”（Cultural field）。虽然这个时期电影理论家们的论点五花八门，但他们都一致认定电影是一门艺术。早在1916年，一份未来主义者的宣言——《未来派的电影》（The Futurist Cinema），要求确认电影为一门独立的艺术，不必一味地摹仿舞台剧（由Hein所引述，载于Drummond et al.，1979，p.19）。“纯电影”的目标，就像费尔南·莱热（Fernand Leger）所指出的，在于“摒弃一切不是纯粹电影的元素”。关于这一关注点，另外还有一些其他的表达，即有关“上镜性”的话题，德吕克称之为“电影的法则”（law of cinema），而爱泼斯坦在《从艾特纳火山观看电影》（Le cinématographe vu de l’Etna）一书中则称之为“最纯的电影表达”。爱泼斯坦写道：“伴随着‘上镜性’的概念产生了电影艺术的想法。要定义难以定义的‘上镜性’，还有比将这种艺术的特定要素比拟为颜色之于绘画，体积之于雕塑更好的说法么？”（Grummond et al.，1979，p.38）在其他著作中，让·爱泼斯坦将“上镜性”定义为“事物的任何方面，现实存在或者灵魂，其精神特征因为电影的复制而增强”。因此，“上镜性”这个难以用言语形容的“第五元素”将电影的魅力从其他艺术当中区别了出来。从其他意义上看，将电影与艺术的现代主义联系在一起，而将其视为一种挑战传统认知与理念的表达。
印象派同样关注电影和其他艺术的关系。1926年，卡诺多在《影像工厂》（L’Usine aux images/The Image Factory）一书中，认为电影作为“第六艺术”，会像“随着时间的推移而变化光影的绘画与雕刻，像音乐和诗一样，借着演奏和吟诵，将空气转变成节奏和韵律，而体现出它的意义”。以卡诺多的观念来看，这种“活动的雕塑艺术”实现了欢宴活动那种乌托邦式的期冀——这种想法近似于巴赫金的“狂欢”概念，让人想起古代的剧场和当代的露天游乐场。1919年，德吕克在《电影与公司》（Cinema et cia）一书中，谈到电影是唯一真正的现代艺术，因为电影使用科技将现实生活风格化。此外，迪拉克引出“视觉的交响乐”这种电影与音乐的类比，指出：
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就像音乐是一种“听的艺术”，电影作为一种“看的艺术”……把我们导向由活动和生活状态所构成的视觉概念，导向一种视觉艺术的观念，这种观念由一种知觉的灵感组成，其延续和触及了我们的思想和情感，正如音乐那样。（引自Sitney，1978，p.41）
对迪拉克来说，运动和节奏构成了“电影表达之独特与深入的本质”（Drummond et al.，1979，p.129）。
许多早期的理论家展现出一种安妮特·米切尔森（Annette Michelson）所称的“心满意足的认识论”（Michelson，1990，pp.16—39）。电影导演阿贝尔·冈斯在《电影艺术》（L’Art cinematographique，1927）一书中表示：“影像的时代已经来临。”对阿贝尔·冈斯来说，电影将赋予人们一种新的连觉意识，即观众“将用他们的眼睛来听”。德吕克则预示了巴赞在电影上发人深省的观点，他把电影（特别是特写镜头）看作提供给我们有关“逐渐消逝的永恒之美的印象……那是某种超越了艺术的东西，亦即生活本身”。出于一种先验的图像崇拜，电影因其可感的当下性与即时性而被期待用来传递实时的现实生活的本质状态。让·爱泼斯坦在《日安，电影》（Bonjour cinéma）一书中谈道：电影为“世俗的启示”，是一种通过直接关联人体器官（如手、脸、脚）而触动观众情感的手段。对爱泼斯坦而言，电影“在本质上是超自然的，每样事物都是经过变形的”（引自Abel，1988，p.246），而电影的经验是被赋予的，是出自内心深处的。
（多亏了电影，）我们以一种新的知觉去感受空间中的山丘、树木和面孔并凭借完整的经验深度，赋予身体以动作和形象……电影摄影机透过这一整体，反射出较汽车或飞机更为特别的、个人的轨迹。（引自Williams，1980，pp.193—4）
让·爱泼斯坦预示了巴赞后来的论点，不过他用的是不同的语体及一种更为神秘的词汇。爱泼斯坦将自己的设想认定为自发的、未经调和的电影本质，由此保证了难以定义的“真实”。对爱泼斯坦来说，特写镜头是电影的灵魂，他说：“我永远没有办法形容自己是多么喜欢美国式的特写。直截了当。一个人头突然出现在银幕上和剧情中，就在当下，面对面，看起来就像是在当面跟我讲话，充满了惊人的张力，令我着迷。”同时，爱泼斯坦并不反对操控影像，在1928年的文章中，他对此谈道：
慢动作确实带来了戏剧法的新视野。它揭露戏剧性展开的情感之准确有力，它表明灵魂的真实活动之纤毫不差，远超这个时期所有的悲剧形式。我可以肯定，其他看过《厄舍古屋的倒塌》（La Chute de la maison Usher）的观众也会有同样的想法，那便是，如果要拍摄一部关于犯人接受审问的影片，那么它将会超越语言，便可显露真相，令状况清晰，唯一，显而易见；这里不需要起诉书、律师的演说，也不需要任何来自强烈影像以外的证据。
在关于“上镜性”一词的印象派用法的研究中，大卫·波德维尔谈到唯心论“令人迷惑的不同版本的纲要”，其中，“波德莱尔式的神智学（theosophy）和柏拉图式的唯心论，以及柏格森派的运动论（movementism），混合在一个由各种各样从未生成理论自觉性的假设组合而成的集合中。”（引自Willemen，1994，p.125）“上镜性”的概念使印象派的评论家论及电影的方式，不但能够强调世上事物充满想象力的活动，而且能够提出经由当代的都市生活（即快速、同时性、多重的信息）而产生的变化的认知。与此同时，爱泼斯坦相信电影能够探索“人类生活中‘无意识’的非语言及非理性的活动”（Liebman，1980，p.119）。
许多无声电影时期的理论家对尝试“真实主义”提出了警告。在刘易斯·雅各布斯（Lewis Jacobs，1960，p.98）《一种新的现实主义：目标》（A New Realism: the Object）一文中提到，实验电影导演费尔南·莱热抱怨大部分的电影把它们的力气浪费在建构一个可识的世界上，反而忽略了日常生活当中细枝末节的惊人力量。另外一位实验电影导演汉斯·里希特（Hans Richter）认为“电影的发明是为了用来复制，但矛盾的是，电影主要的美学问题正在于克服复制”（出处同上，p.282）。迪拉克预见了一种志不在说故事或逼真复制“现实生活”的电影。“纯”电影可能被梦境激发，就像爱泼斯坦所说的；可能被音乐激发，就像法国的阿贝尔·冈斯和迪拉克，以及巴西的马里奥·佩肖托（Mario Peixoto）所指出的；他们全都谈到电影实质上像韵律，或者说得更恰当一点，电影像是“一首视觉的交响乐，组成了韵律的影像”。因此，所谓的“纯”，暗示了对情节的拒绝。爱泼斯坦将电影故事称为“谎言”，他说：“没有故事，从来就没有故事。有的只是没有结尾也没有开头的情境，没有肇始、中间阶段，也没有结局。”他的说法预示了让—保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的《呕吐》（La nausée）中的存在主义怀疑论。迪拉克指责那些宣扬叙事的人犯了一个“可耻的错误”。由于与许多其他的艺术有一些混杂，叙事被认为给电影的特质建构了一个脆弱不堪的基础。叙事常常被认为与文本相关，无法提供一种建构纯视觉艺术形式的基础。
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